鹿特丹 │ “没有什么能阻挡我们拍电影”

中国导演马雪的长片首作《燕交》入选了本届鹿特丹电影节关注新人首作的“未来之光”单元。影片由田原、许伟豪和宋宁峰主演，讲述年轻女性杨帆和她的丈夫袁泳，还有饭馆服务员小方，三个人在疫情隔离时期发生的情欲故事。

《燕交》试图挖掘在隔离期间普通人被剥夺了某种东西后，如何面对及处理自己不断膨胀甚至变化的欲望，因此片中涉及到大量情色戏，可能会让一些影迷想到蔡明亮或者凯瑟琳·布雷亚，三个主演也在片中奉献了大胆且细腻的超大尺度表演。

除此之外，影片还通过一种“诙谐且优雅”的方式为我们展现了一个年轻女性的性和欲，如同鹿特丹电影节的选片人所说：“毫不费力地颠覆了女性性行为的主流表现，摒弃了物化，发现了新的性感形式。摄影机在细腻的亲密关系中发现了刺激，唤起了跨越公共和私人、世俗和色情之间界限的快感。”

不管从哪方面来看，《燕交》可能都会成为一部在未来不断被中国影迷提及和讨论的电影。

陀螺电影有幸在马雪导演出发前往鹿特丹前，与她一起聊了聊她自己的职业生涯，以及这部电影的创作。

请看采访:

陀螺 ：

在成为导演之前，您以前做过主持人也做过制片人，能否先跟大家讲讲这段经历？

马雪：

如果现在去搜我的名字，很多人都有点对不上号，就会说为什么这人会去拍文艺片？但是我觉得这肯定会有一些误导和误解。因为我是北大韩语专业毕业的，在大二的时候可以选双学位，我自己是对艺术感兴趣，所以就选了艺术双学位。当时我记得在艺术系还写过一篇论文，我当时就是电影方向，写的是韩国黑帮电影的研究。当时也没有会想到说今天有一天做导演。后来我到韩国首尔大学去读研究生的时候，学的是大众传媒。读研究生的过程中我就一直在韩国的KBS电视台工作。读完研究生以后，我就又报了汉阳大学的电影学博士。裴斗娜他们这些都是那个学校毕业的，因为他们的电影系还挺好。

当时读博士肯定是纯理论，跟实践没啥关系，所以也没有完全能够接触到比如制作、拍电影这一块。但是当时因为工作的原因，我就有机会了解到韩国的一些电影节，比如釜山电影节，然后认识了很多电影人。但是那个认识也是从传媒的角度，比如说我当时也会给他们做采访。我当时就有这个想法，想说未来有一天如果有机会的话，我是想去做导演的，但是我不知道这个时机什么时候成熟，也不知道自己什么时候能成熟到那个状态。

因为学习背景的原因，我比较扎根在韩国，所以很早就认识韩国比较有名的一些导演，但当时对他们没有任何具体的合作诉求，当时我也没有太成熟的想法。当时做了这些工作，后来就又做了电影制片人，比如《误杀》等等，这样就有了一些和其他导演合作的机会。

好多人问我为什么制片人转导演，我觉得更多是当时做制片人，是一个岗位的需求，和我正好有这个机会去接触，跟这些导演合作，它主要的职能是服务与管理、运营统筹。这个职责跟创作无关，所以我做的也比较纯粹，就是去跟导演来合作完成一部电影的制作。做制片人的经历对我还是很有帮助。

 导演马雪

陀螺 ：

这样的经历对您现在创作电影带来了哪些帮助呢？

马雪：

首先就是知道电影是怎么做出来的了。

从一个剧本开始，从无到有，怎么把这些主创召集到一起。要花多少钱，怎么花，在多长时间之内控制这些预算，把这事组织起来。因为我当时做的制片职位是要从全盘去整理和考量，可以跟导演很紧密地交流，也面对了资方和发行方。其实就是前端后端一条龙服务吧。

我通过制片工作了解到了电影产业和电影生产的一个流程和需要，以及在电影整个制作过程中，需要什么样的合作伙伴来跟你一起工作，也有机会经历从剧组开机到后期全部都跟下来的整个过程。所以对这个概念就比较清晰。

陀螺 ：

那在您创作电影的时候，您还会带着制片的惯性思维吗？比如在创作剧本的时候，就已经开始考虑一些制片环节的东西。

马雪：

我做导演的时候，跟制片工作完全不一样。我还是希望能有强烈的导演风格、个人表达还有艺术性。这个是我非常看重的。既然我要做导演，那就是参与艺术创作，我的思路就需要跟我在做商业片制片的时候完全不一样，逻辑和目标也都不一样。我是希望我的作品更有个人的风格色彩，大家能够记住这个导演的一些特质。所以我其实摒弃掉了做商业制片人的思路，完全不考虑制片这件事。

 导演马雪

陀螺 ：

然后您刚刚提到说，其实您在很早的时候就觉得自己有一天想要去做艺术片，或者是自己去创作电影。

马雪：

我当时肯定是觉得我要拍电影，要拍好电影，然后我至今也不认为艺术片完全没有商业性，这个商业价值是不一样的。

电影是一个很私人的审美，有人喜欢，有人不喜欢，也有人无感，就这三种人嘛。那我现在拍了两部了，可能有的人特喜欢，有的人特不喜欢，也有人是无所谓。那我想的是，只要有能喜欢我电影的人，ta非常认同我的创作，那这一批其实就是我的受众，这也肯定会激励我更加努力再往下去创作。

我目前的两部长片风格完全不一样，我觉得我不是那种完全只有一种方式表达的导演。所以我没有在创作之前就定位说，我只能拍一种什么类型的片子，什么不能拍。但我很清晰的是，无论是我选择哪种艺术表达形式，这里面一定要让人看到的是艺术审美和导演的品位，以及导演通过这个电影在表达一些什么东西。

有一些电影可能非常娱乐，大家在特定的时间内看完会非常爽，但也可能很快会忘掉它。我希望观众在看完我的电影后能留下点什么。可能两三年后会突然想起《燕交》，可能五年后会偶尔拿出来，还想再看一遍。所以当时没有那么清晰，也没有给自己分类，我就觉得我要拍好看的电影，找到我的观众。其实我自己觉得我的片子应该不属于闷片，是有可看性的。而我觉得可看性，就是我的可能性吧。

陀螺 ：

您刚才其实也提到，之前在韩国接触那些大导演的时候，您其实一直没有这样的目的性去跟他们打交道。那我想问一下是什么契机突然决定说，好，我要开始创作了？

马雪：

我觉得是这样的，包括我上学时我的导师啊，包括我接触过的这些导演，包括金基德、奉俊昊、朴赞郁等等，大部分导演是自己写剧本。所以我一直有一个概念，同时学电影的时候老师也是这样教导，就是当你有能力去自己写一个剧本的时候，其实你可以去展开一个影像化的尝试了。

我之前可能觉得没有想到一个什么故事非常想把它影像化。但是我自己一直很认同这一点，我觉得导演最好具备原创剧本的能力，当然这是我自己给自己的标准，如果我当导演，我觉得我必须是这样。因为你的文字是为你的影像服务，我自己写剧本是完全带着画面写的，我的剧本不拘于文学，是因为我要呈现那个画面，所以我得给他先写下来，来为我的影像服务。

 《燕交》剧组

陀螺 ：

那《燕交》是在一个什么样的情况下诞生的？

马雪：

其实因为这个疫情的背景，会让我展开一些想象。燕郊，这地方也比较特殊，它挨着北京，它又不是北京。然后有些人当时因为隔离政策导致不能顺利去工作，不能每天去通勤。

我不是当事人，但我会展开想象，这样的人，他们是怎么过的？他们的生活在这种环境下会发生什么改变？我想要发问。

我觉得电影很奇妙的一点是，你的这些想象，哪怕是特别不靠谱的，最后还是可以通过电影把它展现出来。它可能不是真实的，因为在现实里不一定说挖掘很多真实的事情，也没有这个能力把它完全呈现，但是因为电影是加入导演自己想象的东西，是一个90、100分钟的东西，我在这个时间里面是不是可以把我自己有疑问的、想要探究的、我的那些想象都变成影像。所以这就是一个契机。

陀螺 ：

 我看到许伟豪在这两部电影里面其实都是你的搭档，不仅主演，我看他其实也参与到剧本上的创作。

马雪：

我们两个的共同点是极其热爱电影，就是说我们基本上平时生活中只干这一件事，就只为电影。他作为演员其实目的很单纯，目标也很明确，他参与写作也是为了演。他就是为了去演他想写出来的这个角色。那我目的也特别单纯，我写剧本就是为了我能影像化，所以两个人的目标非常一致，所以就合作了。

除了这两个剧本以外，我们其实还写了一些，就是很高效地在碰撞出火花的时候，把故事记录下来了，没有浪费那些想法，立刻把它变成剧本了，这个创作过程还挺有趣的。其实《燕交》和《红色冲浪板》之后的下一个项目叫《梦香》，前一段时间也发了组讯，我们三月就要开机了。然后当时组讯上写了一句话，就是：没有什么能阻止我们拍电影。

就是我想拍，我有了那个拍摄和创作的欲望，我就不想让其它任何东西来束缚我。当然我觉得做导演是蛮难的一件事情，下决心去创作，包括你要有条件去创作这事，但是很多事情都是水到渠成的。还有我觉得信念感特别重要，就是我要想做这件事情，或者我想创作，没有什么可以阻拦我。这可能是跟我的性格，从小生长环境，和争取一些目标的那种行为逻辑是一脉相承的。在创作这件事情上，我其实挺心无旁骛的，对这个东西的渴望是强大的，然后我就要去创造所有的条件去做这件事情。

 《燕交》许伟豪角色剧照

陀螺 ：

在创作的过程中是怎样决定表现方式呢？因为我感觉可能是在一个特别自由的状态去创作的，没有顾及，特别大胆。

马雪：

对，就还挺高兴的。确实是没有任何杂念去完成这件事。而且整个过程比预计的要顺利很多。我觉得筹备也没有花特别久的时间，然后寻找主创的这个过程也是非常顺利，大家一看这个题材，一看这个故事，就会觉得错过是一种遗憾，他们都觉得这辈子不一定再能拍到类似的题材，类似的表达。大家就觉得这事值得，有意义。所以创作的积极性和态度我感觉都很不一样，大家对这件事情是抱有期待，和创作的欲望。

陀螺 ：

 但是在您心里面肯定还是会有一个制片人的身份存在，那在这过程中会去担心说，这么自由的创作会影响到影片未来的发行，或是其它方面。

马雪：

没有。当然我很期待大家看完了是什么样感受，我就是觉得多了一个可以跟大家接触的机会。如果没有《燕交》的话，我今天也不会跟你在这儿聊天了。所以可能会有一种可以跟外界去接触的机会，因为这是你自己的一个表达媒介。

 导演马雪

陀螺 ：

我知道很多年轻的创作者或其他导演，当他们想要创作某一个题材的时候，他们就很担心因为触碰到这个题材，找不到钱，或者找不到合作伙伴，找不到演员。所以我想问一下，您在这个过程中有没有担心过。

马雪：

我觉得是这样，首先能不能把它做出来，是一个命题。刚才我说了我这个片子的核心是演员和主创，如果我找不到演员，这片子确实不成立，就是没有这些人愿意来拍这片，那它就是一个空想，实现不了。但是我觉得幸运的是有跟我理念一致的主创，和对这个题材感兴趣的演员，非常坚定的觉得这个东西能成。那这个创作小团体先成立了，我就觉得是没有什么可阻挡的。

因为你也看到了，我们主创也都很好，不是说我求爷爷告奶奶硬凑出来的那种很牵强的班底，不是。是因为我有这些扎实的主创，给了我这个剧本一个信念。就抛开我来说，我看到这些主创以及演员们愿意积极投入，我就觉得至少成功一半了。那至于这个东西最后呈现出来的样子都没有那么重要，因为至少对于参与制作的这些人，是有非常强的信念感的。我觉得这个是给我信心的基础。

 《燕交》剧照

陀螺 ：

在《燕交》中有特别多大胆大尺度的表演，您怎么去跟演员沟通，包括演员最开始的时候会不会有所顾忌，之后又怎么样建立起了导演和演员之间互相信任的关系？

马雪：

这种戏非常考验导演跟演员之间的信任。而且通过影像的呈现，你们是能看到这个信任是建立起来的。我觉得首先我是幸运的，我当时写完这个剧本，我想象的就是演员一定要认同这剧本，理念一定要是一致的。我很怕演员问我，这个角色为什么要这样，他是怎么了。就是提一些逻辑问题，看似好像是在探究他。但其实我觉得演员应该先丰富自己的人生观，去理解人物。恰好《燕交》这三位演员比较成熟，我不用多说什么，我不用做太多解释，他们拿到这个剧本就用自己的一种价值观去理解这件事情。那又碰巧这个理解是跟我的创作是一致的，没有太大的偏差，其实就有了信任基础，就是他认同这件事，并且他觉得这是好的表达，然后他们对自己能力可能有一个预判吧，就是我自己作为演员，我能不能演，我愿不愿意来演。

所有过程中没有说服，没有强求，没有解释，这个是我觉得和演员沟通最好的一个状态。另外他们对这样的表达方式没有包袱，身体只是自己表演的一部分，他们都认同这件事情，所以就也没有太多的思想工作。而且我觉得这三个人物很符合这三个演员，这就又是一个很好的前提。就像田原，我觉得她身上有一种不确定性，她的表演不是说那种完全精准到怎么样的地步，不是那种计划好、设计好的，她身上是有一定的神秘色彩和不确定因素，你也不知道她会怎么着，你也不知道这个人到底在想什么。那她的这种不确定性、不稳定性反而是这个角色最大的一个适配度。

 导演马雪《燕交》田原角色剧照

陀螺 ：

《燕交》是很明确的疫情时代的电影，您最开始在创作这个片子的时候，想要怎么去处理片中的人性和欲望？

马雪：

不是有种说法吗，“温饱思淫欲”，就是你吃饱饭以后，没啥事了，你就开始有些“歪点子”“邪念”就冒出来了。人是这样的。那我觉得这些人他们没有那么苦，生活是正常，但只不过它面临了一个突发的疫情，在这种被困住的时候，他的欲望会有展现，哪怕他是思想上的这种欲望爆棚。《燕交》我觉得拍的也是，实和虚，是有一个平衡的。它可能是很真实的，可能只是自己思想上的一个游走，或者是幻想。就像刚才说的，影像是能把这些东西放大的。

 《燕交》剧照

陀螺 ：

有没有什么电影，或哪个导演您想要学习或者参考。

马雪：

美国有一个女导演叫，凯莉·莱卡特。她是可以不断出作品的那种导演，她的作品平静中带有力量，是真正的大师。我还比较喜欢的是欧容和阿莫多瓦，他们能够源源不断去创作能让自己兴奋的故事。

the end

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